9/12/13

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Paul Celan


PAUL CELAN:
Logos, lenguaje y  notas sobre los límites 
de la traducción poética
 
Alejandro Drewes
Universidad Nacional de San Martín


Acerca de la recepción de la obra poética de Paul Celan en el medio literario  germano e hispanoamericano

En forma característica, tanto las versiones castellanas de la obra poética de Paul Celan en lengua alemana como las traducciones de  los principales  estudios críticos en alemán acerca de la trama compleja de producción y sentido de la obra del gran poeta rumano han sido tardías y, como veremos luego, en algunos casos discutibles en cuanto a su calidad;  y en otros, orientadas a intentos de situar el contexto de sentido de la poética celaniana en línea con la postura de los especialistas en relación con determinadas tradiciones e ideologías. A esta situación no han sido ajenas por cierto las polémicas generadas en los espacios de debate filosóficos y de crítica literaria en lengua alemana, a partir de  los distintos programas hermenéuticos aplicados al análisis de la obra, que cubren el amplio abanico que media por ejemplo entre la lectura de H.-G. Gadamer en Poema y diálogo (Barcelona, GEDISA, 2004) y la de George Steiner  en La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan (Madrid, Siruela, 2012); este último, a modo de conclusión sobre su punto de vista del dialogo entre Heidegger y Celan, apunta lo siguiente:
«El pensamiento filosófico soberano, la poesía soberana, uno al lado de la otra, en un silencio infinitamente significativo, pero también inexplicable».

situándose en lo que, compartiendo el punto de vista de Jorge Carrión en http://jorgecarrion.com/2013/02/05/paul-celan-y-las-lecturas-indignantes/, podemos entender más bien como una renuncia implícita a un intento de comprensión de la obra y a una necesaria toma de distancia de los propios presupuestos ideológicos.


Notas de un aparato crítico para una lectura de la obra de Paul Celan

El lector de lengua castellana de Celan  dispone de una  relativamente extensa serie de ediciones, incluyendo traducciones de su obra poética temprana, de madurez  y póstuma, estudios  biográficos, compilaciones de su correspondencia con Giselle Lestrange e Ingeborg Bachmann, etc. Parte importante de ese corpus, recogido parcialmente en la bibliografía anexa, ha quedado a cargo de Trotta (Madrid), con traducciones  a cargo de José Luis Reina Palazón. Otras editoriales como Metales Pesados (Santiago de Chile), Hiperión, Siruela, Arena Libros (Madrid) y Herder (Barcelona), han estado colaborando asimismo en la difusión de la obra de Paul Celan.

Pero los estudios críticos de referencia obligatoria, para una introducción del lector de habla hispana al complejo entramado relativo a los aspectos del lenguaje, filológicos, históricos, religiosos, ideológicos y otros en la poética celaniana son los de Jean Bollack (Bollack, (2002, 2004, 2005, en las versiones al castellano de Arnau Pons, y los Estudios sobre Celan de Peter Szondi (Szondi, 2005, [1971]). Uno de los mayores méritos de este corpus histórico-critico es, junto  con el rigor en los aspectos filológicos y traductológicos –cuestión especialmente delicada cuando, como en las versiones  al castellano de la obra de Bollack, se trata del paso de los textos originales por dos lenguas de destino sucesivas-, es el abordaje integral de la obra poética, evitando - como en algunos ensayos recientes-, reduccionismos que pretenden identificarla en forma unilateral con el misticismo cristiano o judío; o bien sin matices con la tradición poética en lengua alemana germánica, sin una adecuada aquilatación  previa  acerca de la  distancia que, a partir de su  historia personal y  la de su entorno familiar, y de sus propias circunstancias vitales,  nuestro poeta sostuvo, por ejemplo, con el nacionalismo alemán, y con aspectos concretos de las recensiones de Heidegger sobre los himnos de Hölderlin.

Este serio problema hermenéutico, vinculado a  las atribuciones de sentido; a la problemática compleja del lugar  del lenguaje poético en Celan, en relación con la estructura y la historia de la lengua alemana; al yiddish y a los dialectos de la lengua alemana; y al problema de la traducción en sentido amplio-, se evidencia en las controversias existentes y al presente no saldadas entre los estudios de Bollack y colaboradores, y otros como los de Gadamer, en ¿Quién soy yo y quién eres tú? (Herder, 1999); o Tres poetas del exceso: La hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan, de Amador Vega (Fragmenta, 2011)-. Y su abordaje  en la breve lectura comentada del parágrafo final nos lleva a la necesidad de situar en una cierta aproximación posible el alcance del aparato crítico y filológico, en suma de los aspectos racionales y técnico-lingüísticos del logos, a fin de  contar con una dotación de recursos teórico-conceptuales para internarnos en el bosque de la escritura de Paul Celan.

Nuestro punto de vista sigue en líneas generales, en cuanto a nuestra postura en el debate actual de la crítica literaria, el de H. Bloom en El canon occidental, asumiendo la necesidad intrínseca de combinar en la lectura de un poema o de una obra (poética, en nuestro caso), el contexto vital y el específico de  creación y de producción de los mismos; aunque por brevedad, no nos referiremos sino a algunos pocos aspectos históricos especialmente determinantes para la apropiación del  tono y del clima de los dos poemas de Paul Celan que analizaremos: Tenebrae (1959) y Lyon, Les Archers (1968).

Los laberintos de la traducción poética: logos, traducción y horizonte de sentido
El siguiente párrafo de Bollack (Bollack, 2002, op. cit., pp. 19), es iluminador acerca del horizonte de sentido posible  frente a la lectura y a la interpretación del poema. Así, frente a la pregunta del entrevistador: «¿Qué es para usted descifrar un texto poético?», el filólogo francés responde:


«Los dos movimientos se coordinan y coinciden en un punto: por un lado, a un  nivel básico, se sitúa la acogida de los elementos del lenguaje y una especie de abandono dionisíaco a los recursos expresivos y rítmicos; a esta virtualidad maleable, que constituye una materia muy abierta y lábil, le responde un trabajo de configuración, al que me he referido antes, que incluye las verdaderas decisiones de sentido. Es este nivel relacional el que se descifra sobre registros amplios o limitados. Ofrece uniformemente por esencia un carácter reflexivo y quizás ya enigmático que se libera de la espontaneidad originaria. El enigma, como composición o manera de escribir, se distingue del arreglo  y el artificio: viene a ser como su forma limitada y condensada, un arreglo en segunda instancia, una potencialidad de la escritura. Se reconoce en él la mano del artista que interviene, que dispone con gran precisión y compone. (…).»

Los dos movimientos –creativos, semánticos y compositivos – a los que refiere Bollack en el poema se corresponden en líneas generales con los dos aspectos contrapuestos y a la vez imbricados en la trama de su escritura, que le dan su cualidad singularísima:  el primero, centrífugo, caótico, y fiel a lo inefable que desata el acto poético -al «primer chorro informe», en términos de Assia Djebar-; y el segundo, asociado a  una instancia correctiva, logocéntrica, apolínea, ordenadora. Entre ambos movimientos, en su confluencia, se enfrenta el lector, como tercera instancia, al texto poético.

Una dimensión del logos oscuro: razón poética y operaciones de traducción
En línea con la categoría de razón poética de María Zambrano (Zambrano, 2006), el concepto que desarrolla Yves Bonnefoy como traductor, de liberación de lo universal frente a la traducción de un texto poético -que presupone una evaluación del repertorio histórico de teorías en torno a la traducción literaria en el presente siglo, que realiza por ejemplo Llácer Llorca (2004), y en el que no nos extenderemos aquí-, lleva a la necesidad de un replanteo profundo sobre los límites de la racionalidad, y a una apertura del propio concepto de razón, en nuestro caso de base literaria o lingüística, para interpretar el acto poético, del cual las palabras que leemos son apenas un acto final. En palabras de la citada pensadora española, en Filosofía y poesía (Madrid, FCE, 2000, pp. 14-16):
« ”En el principio era el verbo”, el logos, la palabra creadora y ordenadora, que pone en movimiento y legisla. Con estas palabras, la más pura razón cristiana viene a engarzarse con la razón filosófica griega. La venida a la tierra de una criatura que llevaba en su naturaleza una contradicción extrema, impensable, de ser a la vez divino y humano, no detuvo con su divino absurdo el camino del logos platónico-aristotélico, no rompió con la fuerza de la razón, con su primacía. (…) Algo nuevo sin embargo había advenido: la razón, el logos  creador, frente a al abismo de la nada; era la palabra de quien lo podía todo hablando. Y el logos quedaba situado más allá del hombre y más allá de la naturaleza, más allá del ser y de la nada. Era el principio más allá de todo lo principiado. (…)

¿Qué raíz tienen en nosotros pensamiento y poesía? No queremos de momento definirlas, sino hallar la necesidad, la extrema necesidad que vienen a colmar las dos formas de la palabra. ¿A qué amor menesteroso vienen a dar satisfacción? ¿Y cuál de las dos necesidades es la más profunda, la nacida en formas más hondas de la vida humana?  ¿Cuál la más imprescindible? 
Si el pensamiento nació de la admiración solamente, según nos dicen textos venerables, no se explica con facilidad que fuera tan prontamente a plasmarse en forma de filosofía sistemática; ni tampoco haya sido una de sus mejores virtudes la de la abstracción, esa idealidad conseguida en la mirada, sí, mas un género de mirada que ha dejado de ver las cosas.  (…)

Pero encontramos en otro texto venerable –más venerable por su triple aureola de la filosofía, la poesía y… la “Revelación”-, otra raíz de donde nace la filosofía: se trata del libro VII de la República, en que Platón presenta el “mito de la caverna”. La fuerza que origina la filosofía allí es la violencia. Ya ahora, ya, sí, admiración y violencia juntas  como fuerzas contrarias que no se destruyen, nos explican ese primer momento filosófico en el que encontramos ya una dualidad y. tal vez, el conflicto originario de la filosofía: el ser primeramente pasmo extático ante las cosas y el violentarse en seguida para liberarse de ellas. Diríase que el pensamiento no toma la cosa que tiene ante sí más que como pretexto y que su primitivo pasmo se ve enseguida negado y quién sabe si traicionado, por esta prisa de lanzarse a otras regiones, que le hacen romper su naciente éxtasis. La filosofía es un éxtasis fracasado por un desgarramiento. (…)

(…) Algunos de los que sintieron su vida suspendida, su vista enredada en la hoja  o en el agua, no pudieron pasar al segundo momento en que la violencia interior hace cerrar los ojos buscando otra hoja y otra agua más verdaderas. No, no todos fueron por el camino de la verdad trabajosa y quedaron aferrados a lo presente e inmediato, a lo que regala su presencia y dona su figura (…) no se dispusieron a subir con esfuerzo el camino que lleva del simple encuentro hasta aquello permanente, idéntico, Idea.  
Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiración extática, no se decidieron jamás a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se había fijado ya en ellos, estaba impresa en su interior. Lo que el filósofo perseguía lo tenía ya dentro de sí en cierto modo el poeta. (…).»

Podemos conjeturar, a partir de una lectura del corpus filológico de Bollack sobre Celan, y en particular  a partir de su oposición a la idea de Bonnefoy del poema como «promesa del ser» (Bollack, op. cit., 2004, pp. 20), que su postura es más afín con priorizar determinados criterios de racionalidad erudita frente al poema, si bien de carácter abierto y dialogante con posturas como la de Gadamer, Heidegger o Bonnefoy.

Acerca de la razón poética

El  texto de Zambrano citado más arriba conduce, por sus parte, a la categoría de razón poética, síntesis y compromiso entre el logos (griego y judeocristiano) y el camino de bosque por el que el poeta llega a una revelación y des-ocultamiento de las formas inmediatas del mundo y a algunos atisbos de su trama secreta.

Dicho concepto central de Zambrano es desde luego, deudor de una concepción superadora del racionalismo de vía estrecha, en especial de  aquel de base cartesiana, con su herencia en Kant y Hegel, al que se opuso en su momento el Romanticismo -cuyo legado asume como propio Celan en el manifiesto de «El Meridiano»-. Veremos a continuación, a partir de las traducciones e interpretaciones de dos poemas de Paul Celan, algunos aspectos de su forma personal de poetizar desde la particular relación conflictiva que establece  con la historia y la estructura de su lengua materna.


En torno a dos poemas de Paul Celan

I.

TENEBRAE


Cerca estamos, Señor,
cerca y aferrables.

Aferrados ya, Señor,
en crispado entrevero, como si
el cuerpo de cada uno de nosotros
fuese tu cuerpo, Señor.

Ora, Señor,
ora hacia nosotros,
estamos cerca.

Ladeados por la ráfaga fuimos,
fuimos, a inclinarnos sobre
la cuenca y el lago primordial.

Al abrevadero fuimos, Señor.

Fue sangre, fue,
lo que derramaste, Señor.

Brillaba.

Nos arrojó tu imagen a los ojos, Señor.
Ojos y boca están tan abiertos y vacíos, Señor.

Hemos bebido, Señor,
la sangre y la imagen que había en la sangre, Señor.

Ora, Señor.
Estamos cerca.

Trad.: Pablo Oyarzún 


   
TENEBRAE


Nah sind wir, Herr,
nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,
ineinander verkrallt
der Leib eines jeden von uns
dein leib, Herr.

Bete, Herr
bete zu uns,
wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,
gingen wir hin, uns zu bücken
nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.


Es war Blut, es war,
was du vergossen,Herr.

Es glänzte.


Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr.
Augen und Mund sind so offen und leer, Herr.


Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.
Wir sind nah.

Paul Celan
Sprachgitter/ Reja del lenguaje (1959)




Había otras voces

Retomando en forma crítica el análisis y las traducciones comparadas del poema Tenebrae que presenta Romano Sued (Romano Sued, 2001,  pp. 184-187), tenemos que, aparte el hecho reconocido por los especialistas (Wienold, Genette y otros) de las primeras dos estrofas de Tenebrae como reescrituras y negaciones semánticas de la célebre estrofa del himno Patmos, de Hölderlin:

Nah ist
Und schwer su fassen, der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.

Cerca está
Y difícil de asir el dios.
Pero donde hay peligro, crece
También lo que salva.

en donde el texto de Celan apunta a un Dios al parecer ausente, y al que se interpela, en un mundo desquiciado donde no resta espacio para lo salvador; y donde hay también otros intertextos que remiten a otras estrofas del poema, y a la actitud de Celan ante el nudo de vida y literatura que le planteaba escribir en lengua alemana, a la vez la lengua de los verdugos de sus padres en los campos y la amada lengua materna. De acuerdo a Lönker (1991), citado por Romano Sued, Celan habría accedido al libro Solución final, de Gerald Reitlinger, médico ayudante de Mengele, y al relato minucioso de las ejecuciones en las cámaras de gas; obra editada en 1956. De este hecho, puede tomarse esta obra como uno de los pre-textos de la escritura de Tenebrae, en especial los versos de las estrofas segunda y cuarta. También es de observar la estructura cíclica del poema, donde la primera frase y la última son equivalentes: la proximidad mutua -ineinander verkrallt-, y la lejanía de un Dios inasible, consuman el encierro de los condenados. Una discusión aparte merecen el título del poemario –Reja del lenguaje- del cual forma parte Tenebrae; es decir, el tema de la red, de la retícula, que  la escritura en la propia lengua (alemana y materna), determina en tanto mirada singular del poeta sobre el mundo; y  la etapa de su vida en que fuera compuesto el poemario, inmediatamente posterior a su frustrado regreso a Rumania (1945-47).


II.

LYON, LES ARCHERS


La punta de hierro, enarbolada,
en el nicho de ladrillos:
el milenio de al lado,
inexpugnable, integra lo extranjero,
sigue
a tus ojos viajeros,

ahora,
con miradas que han traído los dados lanzados,
despiertas a aquella que está a tu lado,
ella se vuelve más pesada,
y aún más pesada,

también tú, con todo
lo extranjero que integraste en tu interior,
integras en ti lo extranjero,
hondamente,

la cuerda
Única
tensa su dolor por debajo de vosotros,

el blanco desaparecido
irradia, arco.

Traducción: Arnau Pons

LYON, LES ARCHERS

Der Eisenstachel, gebäumt,
in der Ziegelsteinnische:
das Neben-Jahrtausend
fremdet sich ein, unbezwingbar
folgt
deinen fahrenden Augen,

jetzt,
mit herbeigewürfelten Blicken,
weckst du, die neben dir ist,
sie wird schwerer,
schwerer,

auch du, mit allem
Eingefremdeten in dir,
fremdest dich ein,
tiefer,

die Eine
Sehne
spannt ihren Schmerz unter euch,

das verschollene Ziel
strahlt, Bogen.

Paul Celan
Fadensonnen /Soles de hilo (1968)


Tiempo y espacio en los poemas franceses de Celan

Como señala Bollack (op. cit, 2006, pp. 298-300), este poema, escrito a partir de una estancia del poeta en el Mediodía francés, junto con el citado poema a la Torre de Tubinga, Tubinga, enero, forma parte de una serie de textos señalados con nombres de ciudades, datados con fechas concretas en su diario. De esta manera, en este caso, se nos permite acceder a un itinerario por los espacios y por el tiempo histórico del último periplo vital de Celan.  El título del poema alude a un grupo de arqueros, esculpidos en piedra frente a un hotel en la calle de la ciudad de Lyon que lleva ese mismo nombre. El Arquero con las flechas de  Sagitario del cielo de su natalicio es de hecho una figura emblemática que asimismo remite a Apolo y a la fuente griega que tanto estudiara Celan.

La presencia del «tú» -el otro Yo con el dialoga el Yo narrador-  y sus formas pronominales como figuras retóricas aparecen al fin de la primera estrofa, en la segunda y tres veces en la tercera, en lo que Bollack entiende como un crescendo –musical y dramático-. En cambio, en las estrofas cuarta y quinta hay una transición hacia una figura colectiva, hacia un nosotros/ vosotros/ pareja. Acerca de la identidad enigmática de este vosotros, observa Bollack:
 «La primera estrofa nos lleva al lugar del acontecimiento, al actor principal que es el poeta (el “tú” y el muro con los arqueros, entre las ventanas del café), y permite reconocer ya, por medio de este desvío, los términos de la refección y de la metamorfosis que se consuma. La punta de hierro sirve de emblema. La insignia, realizada hacia finales del siglo XIX; en el horizonte de los rearmes industriales, es primeramente local, ancestral, medieval y militar. Todo está contenido en ese hierro duro que hiere; un hierro que somete y rebaja.” El “árbol” (presente en “enarbolada”, está del lado de los muertos. También está del lado de la poesía; es su emblema, el símbolo de la presencia de los muertos en sus palabras. El árbol (Baum) se enarbola (bäumt sich). (…) La “piedra” de la composición poética (Stein en Ziegelstein) orienta, se refiere por si misma a la quemadura (Brand).La transformación se consuma en un camino que va del objeto presente y visible a su forma interiorizada y segunda (Erinnerung –el recuerdo interiorizado). El distanciamiento y el extrañamiento se vuelven a encontrar en la figura del arma.»


En las siguientes estrofas, se sigue preparando el escenario para recibir a las dos figuras del vosotros final: luego del milenio de víctimas de represiones y pogroms «al lado» (daneben); es decir, en Alemania, el poeta remite a los mil años de una lengua que desafía el horror del presente y que se yergue, reconstruida poéticamente. Sobrellevada a contracorriente de la Historia esa tragedia, los viajeros, guiados por los ojos –imagen que en la poética de Celan vincula a lo celeste-, avanzan; sus miradas y la del poeta-narrados convergen, y atraen hacia  sí a las miradas de los errantes y perdidos (herbeigewürfelten Blicken).

Por fin, el “ahora” (jetzt) de la segunda estrofa abre un espacio inexpugnable contra la alienación y la apertura a cierta luz posible, a la conciencia de que hay un Otro para continuar el duro camino; de que  es posible, acaso, despertar (wecken) de la pesadilla de la Historia.

Finalmente, de la anotación del diario de Celan del 27 de octubre de 1965 —consigna Bollack—, extraemos la clave para revelar la parte femenina de la pareja final: una muchacha sentada en la mesa contigua del café Les Archers, absorta en la lectura de El extranjero, y el sentido de la estrofa tercera y central. Así, el nosotros/ vosotros en Lyon, Les Archers es capaz de vincular al Yo lírico en el tiempo trágico de la Historia de su pueblo, con la imagen de la muchacha perdida en la lectura de esa otra figura desolada de Camus, emblema de las generaciones que la precedieron en esa tierra de extrañamiento.



Bibliografía


Bollack, J. (2002). Piedra de corazón: un poema póstumo de Paul Celan.  Trad.: Arnau Pons. Madrid, Arena Libros.
Bollack, J. (2004). Sentido contra sentido ¿Cómo se lee? Conversaciones con Patrick Llored. Madrid, Arena Libros. Trad: Ana Nuño (incluye el Apéndice: "La lectura de Paul Celan". Conversación de Jean Bollack con Arnau Pons y Patrick Llored, pp. 167-205).
Bollack, J. (2005). Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Arnau Pons (Ed.). Trad.: Yael Langella, Jorge Mario Mejía Toro y Susana Romano-Sued, colaboración de Ana Nuño.
Celan, P. (2009). Obras completas. Madrid, Trotta (ed. bilingüe). Trad.: J. M. Reina Palazón.
Gadamer, H.-G. (2004). “Sentido y ocultación de sentido en Paul Celan”, en: Poema y diálogo. Barcelona, GEDISA, pp. 118-129
Llácer Llorca, E. V. (2004). Sobre la traducción: ideas tradicionales y teorías contemporáneas.
Romano Sued, S. (2001). “Tenebrae, de Paul Celan: la restitución del caos como coartada para la restitución del orden genocida. Una interpretación entrópica y sus consecuencias para la traducción.”  Revista ÆREA. Anuario Hispanoamericano de Poesía. Nº 4 año IV, 2001, pp. 184-196. Santiago de Chile, RiL Editores.
Szondi, P. (2005). Estudios sobre Celan. Madrid, Trotta.
Zambrano, M. (2006). Filosofía y poesía. México, FCE.


ALEJANDRO DREWES, Poeta y traductor de poesía (alemán, catalán, debes, inglés, sueco), nacido en 1963. Editor responsable de la revista literaria web “AERA”. Obra poética y de crítica literaria publicada en antologías y revistas nacionales e internacionales.  Ha publicado los poemarios Uvas del Paraíso (Ed. Francachela, Buenos Aires, 2008) y Lugares de la noche (Ed. La Luna Que, Bue nos Aires, 2013) y compilado la antología de poetas argentinos Pura luz contra la noche (Ed. De Los Cuatro Vientos, Buenos Aires, 2006). Coordinador, con Silvia Long-Ohni, del café literario de AERA en la SADE (2004-2013  y continúa). Co-director del Centro de Estudios Poéticos “Alétheia”, dirigido por la Dra. Graciela Maturo. Doctor en Química (UAB, Barcelona, 1996) y Profesor Titular  en la Univ. Nac. de San Martín. Investigador del Centro de Estudios de Historia de la Ciencia y de la Técnica “José Babini” (UNSAM, Argentina.). Secretario de redacción de la revista Saber y Tiempo (UNAS, CEJB). Miembro del staff de redacción de la revista Kairós de estudios culturales latinoamericanos. Miembro del Consejo Asesor Académico de Analecta Literaria, Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias. Miembro Honorario de World Poets Society (Grecia). Integrante del Aula “María Zambrano”, dirigida por la Dra. Graciela Maturo, asociada a la Cátedra Libre de Cultura Andaluza de la UNLP, dirigida por el Dr. Guillermo Pilia.  Premio “Hugo Paulo de Oliveira” a la trayectoria literaria y Ciudadano Ilustre de Rio das Ostras,  Fundação de Cultura de Rio das Ostras, Brasil, 2007. II Premio de Poesía, Concurso Internacional “Junín País”, 2009. Premio “Escritor del Año”, ASOLAPO, 2013.

Analecta Literaria

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

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